La musica nello sciamanesimo

L ‘Occidente contemporaneo ha reinventato lo sciamanesimo

di Roberte N. Hamayon

Nell’Occidente contemporaneo, il termine sciamanesimo evoca un tipo di paesaggio musicale definito generalmente “estatico”. Vi abbondano ritmi incerti, acromatismi, imitazioni di richiami animali e altri rumori della natura, associati a movimenti del corpo che sfuggono tutti a qualsiasi tentativo di notazione sistematica. L’insieme di questi aspetti fa si che la musica sciamanica venga considerata un ritorno alle lontane origini della natura — e della natura umana in particolare — e percepita come generatrice di trance. Lo testimoniano libri, dischi, corsi di formazione, “turismo dell’estasi” o “turismo sciamanico”. Per convincersene basta consultare il periodico «Shaman’s Drum. A Journal of Experiential Shamanism and S Healing», fondato nel 1985 e attualmente pubblicato a Williams, nell’Oregon [per una descrizione dei corsi di formazione, cfr. Jacobsen 1999]. A livello più astratto, oggi il termine sciamanesimo rappresenta nell’immaginario occidentale un punto di fusione tra “esperienza religiosa” ed “esperienza musicale”; viene applicato a forme di espressione corporea e a stati dell’anima che si presume concretizzino insieme un legame reciproco, essenziale, fra lo spirituale e il musicale vissuti a titolo individuale.

Questi modi di vedere sono il riflesso delle concezioni delle società sciamaniche “tradizionali” che si sa essere vicine alla natura? D’altra parte si può parlare in generale di concezioni “tradizionali” dello sciamanesimo? A queste domande è giocoforza rispondere di no se non se ne affronta un’altra: si possono definire “musica” le produzioni sonore, assai ridotte, degli sciamanesimi “tradizionali”? Le società sciamaniche sono troppo diverse — sia per le loro basi culturali e i contesti specifici, sia a causa degli influssi che hanno conosciuto — per autorizzare una trattazione omogenea. Riguardo alle interpretazioni occidentali, esse sono in larga misura frutto di una reinvenzione, che si è propagata nell’ultimo trentennio del Novecento, ma le cui radici remote affondano nel misticismo latente all’interno del giudaico-cristiano, così com’è stato rinnovato dalle moderne correnti gnostiche e dalla psicoanalisi junghiana. 

Tale reinvenzione si deve a un movimento intellettuale d’origine letteraria che, nato in California, si è subito rapidamente diffuso, trainato dallo slancio della contro-cultura della West Coast americana e dalla generale atmosfera di decolonizzazione. I romanzi etnografici di Carlos Castaneda ne rappresentano il primo riferimento, anche se non vi figura il termine “sciamano”. Essi esaltano l’assunzione di allucinogeni per arricchire la vita spirituale, contribuendo cosi ad avviare quella drug-culture e quel gusto dell’esotismo che caratterizzano la fine degli anni Sessanta. Questa corrente trova ben presto incremento e promozione a seguito della traduzione inglese (1964) del libro di Mircea Eliade, Le chamanisme et les techniques archaiques de l’extase [1951], originariamente pubblicato in francese, ove il modello di sciamanesimo tratto dalla letteratura sulla Siberia non fa ricorso a sostanze psicotrope. Il libro vuole riabilitare lo sciamanesimo ricollocandolo nella sfera religiosa: il Secolo dei Lumi l’aveva combattuto per il suo carattere selvaggio, il periodo coloniale vi vedeva un’espressione di arretratezza culturale e di debolezza mentale. Mircea Eliade dipinge lo sciamanesimo da un punto di vista deliberatamente mistico, rendendolo cosi accessibile al pubblico cristiano. In tutto il libro, egli fa ricorso al vocabolario dell’”estasi” e della trance per definire le pratiche dello sciamano, che vengono presentate come l’”esperienza religiosa” vissuta allo stato primitivo e intesa come volo dell’anima. Nel contempo, l’autore definisce tali pratiche — fin dal titolo — come una «tecnica», che dichiara compatibile con ogni genere di credenza, poiché nata da un rapporto primordiale, e perciò potenzialmente universale, col divino. Da quel punto di vista lo propone agli adattamenti occidentali. Del resto è a poeti, pittori e drammaturghi che egli inizialmente destina il libro, come confida nel suo Diario. L’opera, in quanto modello di ricerca spirituale, ottiene una popolarità cosi rilevante che finisce col divenire un punto di riferimento per gli specialisti. La visione dello sciamanesimo che egli propone ispira i movimenti neosciamanici che si sviluppano dagli anni Ottanta e che, come lui, prescindono da ogni contesto al fine di promuoverlo come pratica personale, isolata, chiusa in se stessa. Lo stesso accade per il core shamanism inventato da Michael Marner, fondatore della Foundation for Shamanic Studies, il primo movimento neosciamanico: esso è esplicitamente inteso come culture-free, per poter essere più facilmente diffuso in Occidente [Townsend 2001, pp. 258-59]. Mentre il grande pubblico prende l’abitudine di associare allo sciamanesimo le musiche di trance e di “estasi”, questi movimenti abbandonano via via il vocabolario mistico per quello, apparentemente scientifico, degli “stati di coscienza”. L’espressione più comune è quella di «stato alterato di coscienza», che per certi autori equivale a una vera e propria definizione dello sciamanesimo, come sottolineano Atkinson [1992] e Flaherty [1992]. Si è parlato anche di «stati modificati di coscienza», o di «stati alterati della coscienza». Michael Harner delinea uno «stato di coscienza sciamanico», da lui definito mediante la possibilità di accedere alla «realtà non consueta». La pillola Ecstasy si ricollega anche ad nome a questo movimento. 

L’analisi delle società sciamaniche mostra invece che le concezioni “tradizionali” dello sciamanesimo, lungi dall’essere mistiche, son pragmatiche; che l’obiettivo non è vivere un’esperienza né raggiungere uno stato, ma esercitare un’azione simbolica nell’interesse collettivo: si attendono risultati concreti da questa azione, in cui il modo dell’espressione musicale s’integra con gli altri formando un tutt’uno. L’analisi mostra inoltre che non si può apprendere lo sciamanesimo come una tecnica, e ancor meno ridurvelo: le pratiche sono strettamente legate alle rappresentazioni che le sottendono, e l’insieme riflette la forte impronta del contesto. Tuttavia la situazione contemporanea di queste società mostra come anch’esse siano toccate dall’influsso della globalizzazione: vi si vedono emergere atteggiamenti individualistici che si esprimono in una certa ricettività nei confronti dei movimenti neosciamanici occidentali. 

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Qualunque sia la realtà delle forme “tradizionali”, si è stabilito un nesso fra la nozione di sciamanesimo e quelle espressioni musicali ove si percepisce un’evocazione della natura. Ciò aiuta a spiegare certe manifestazioni contemporanee dello sciamanesimo, mentre le pratiche che vi si chiamano sono diversissime e costituiscono materia di specializzazioni distinte.

Tali forme musicali si addicono a una tendenza attuale che fa dello sciamanesimo una visione del mondo, una filosofia basata sul rispetto della natura anche senza la necessità di pratiche rituali. Esse favoriscono la costruzione nazionale delle società un tempo sciamaniche, in vista della modernizzazione, come la Jakuzia post-sovietica che esalta l’«armonia con la natura» e vede lo sviluppo dei complessini di scacciapensieri e del rock sciamanico [Balzer 1997; Lecomte 1992-2003]. I riti privati non hanno quasi mal rapporto con queste forme musicali. Siffatti elementi di musica sciamanica hanno contribuito all’elaborazione della world music nell’orbita la cultura New Age [Howard 2002]. Questo ruolo non si limita peraltro alla musica: si sviluppa infatti anche una pittura sciamanica. 

Suonare il tamburo è attività centrale nel noviziato di numerosi momenti neosciamanici occidentali. Gli adepti si organizzano in drumming groups o circles. Come gli altri modi di operare proposti in quest’ambito l’uso del tamburo è una ricetta di pura convenzione, in mancanza di valori simbolici culturalmente riconosciuti. Si dedicano a varie produzioni vocali (versi animali, “grido primordiale”, ecc.) dotate in linea di principio di un’incidenza sulla condotta corporea. In questo vi è un legame fra gesto e suono che potrebbe ricordare le forme “tradizionali” di sciamanesimo, se non si esaurisse nel soggetto stesso. Lungi dall’essere espressione di un’azione che trae il suo significato e il suo interesse collettivo da un sistema simbolico globale, è invece espressione di un vissuto personale che rimanda alla nozione di “esperienziale”, come si può leggere nella rivista «Shaman’s Drum», citata all’inizio di questo saggio. In generale, un’“esperienza” prende forma quando viene raccontata al gruppo degli adepti; è dunque conforme alle attese collettive. Perciò questo genere di racconto è fondato su stereotipi, pur pretendendo di essere originale. Oggi tende a tener conto soltanto di un transpersonal spirit, e persino a non menzionare altre esigenze spirituall tranne quella che si suppone ciascuno porti in sé. La nozione “esperienziale” si applica a ciò che il soggetto prova. Le sessioni esperienziali di sciamanesimo contemporaneo invitano ciascuno a trovare il proprio canto di potere, il proprio animale di potere, a trovare l’armonia interiore. Tanto basta a fondare il suo valore di autenticità (nessuno potrebbe contestare quello che prova un altro) e di universalità (ogni umano rappresenta l’umanità). L”esperienziale” non solo implica la fusione dell’individuale e dell’universaIe, ma anche quella dello spirituale e dell’emozionale, cui contribuisce ll legame fra suono e gesto caratteristico dello stato di natura di tutti gli esseri animati. Pertanto, questo “esperienziale” individuale deve essere vissuto collettivamente: tutti “sono sciamani” senza che nessuno sia sciamano per gli altri. Ma si può davvero trovare dello sciamanesimo nelle folle che vanno in trance al suono di musiche “estatiche”? Resta il fatto che questa reinterpretazione individualistica di certi aspetti degli sciamanesimi “tradizionali” porta la musica a cambiare di posizione: da elemento secondario di un’azione rituale globale qual era, diviene fattore centrale di manifestazioni collettive.

Roberte N. Hamayon
tratto da "Enciclopedia della musica"
Le tradizioni musicali nel mondo
ed. Einaudi